Главный дизайнер Международного конгресса математиков (МКМ) Наталья Агапова рассказала, каким образом можно сочетать науку и искусство, зачем дизайнерам ряд Фибоначчи и почему так важно, в какой футболке работает ученый.
— Наталья, большую часть времени вы посвящаете культурным проектам: ребрендингу театров, оформлению афиш и книг. Насколько отличается работа дизайнера с научными проектами?
— На самом деле я не вижу большой разницы между наукой и культурой. Я не работаю с бизнес-корпорациями, потому что там сложно выстраивается иерархия отношений. А культура и наука одинаково не связаны с маркетингом, продажами и корпоративными интересами, поэтому здесь дизайн предполагает какую-то свободу. Мне кажется, что в оформлении Конгресса математиков, в восприятии графики как раз удалось сохранить творческую свободу.
— Как Конгресс оформляли до этого времени? Было ли какое-то направление графического дизайна, которому отдавалось предпочтение?
— Когда мы только начинали работать и я еще ничего толком про Конгресс не знала, то решила посмотреть, как это было решено с точки зрения дизайна раньше. Сначала мне показалось, что речь идет о какой-то отраслевой выставке или специализированной научной конференции, куда постороннему даже соваться страшно. Но в ходе работы стало понятно, что внутренний императив у Конгресса совсем другой. У МКМ всегда было много образовательных проектов, рассчитанных на привлечение широкой публики. Наш Конгресс в этом отношении еще более открытый, и нам хотелось, чтобы это считывалось в визуальном оформлении. По сути, эта тенденция перекликается с визуальной коммуникацией современных музеев. Сегодня музеи оформляются так, чтобы рассказать о важных вещах и пригласить к общению, а не просто продать билеты и сделать бизнес.
Мне кажется, что в отношении Конгресса нам удалось рассказать с помощью визуального языка, что эта история интересна не только узким специалистам, но и самой широкой публике. Через графику мы говорим: «Приходите, будет много всего интересного!»
— Почему МКМ каждый год выдумывает свой логотип? И что стало основой для нашего?
— Это уже сложившаяся традиция для конференций, которые проводятся в разных странах: логотип должен отражать национальную специфику, а остальные элементы уже прилагаются к нему и выглядят более нейтрально. Например, в прошлый раз в Бразилии за основу было взято изображение бразильских гор Пико-да-Неблина и, возможно, горы Корковаду, которая расположена в черте Рио-де Жанейро, где конгресс проходил в 2018 году.
— А где искать корни творческих идей для МКМ в Санкт-Петербурге? Сочетания цветов и фигур ассоциируются с русским авангардом, но, возможно, все намного сложнее.
— Да, там очень много ассоциаций самого разного уровня. Нам было важно, чтобы визуальный язык считывался всеми участниками конференции одинаково. Поскольку нам нужно было найти местную особенность, то изначально решили использовать изображение Санкт-Петербурга с его богатыми математическими традициями. Нам хотелось, чтобы дизайн, с одной стороны, отражал историю классической науки, с другой, в нем появлялся, конечно, русский авангард с его экспериментом с цветом. Другая ассоциация возникла из общего обсуждения, когда мы говорили о теореме Пифагора, которая тоже чем-то похожа на супрематизм Малевича. В итоге у нас через эти треугольники, квадраты и подбор цветов получилась встреча Пифагора и Малевича. То есть наш стиль, с одной стороны, про искусство и авангард, с другой — про понятные геометрические символы.
— Если посмотреть историю графического дизайна, когда он стал актуальным для оформления конгрессов и научных конференций? В 1960-е годы или раньше?
— В целом интерес к таким мероприятиям начался с крупных промышленных выставок во второй половине — конце ХIХ века, когда началось взрывное развитие экономики, промышленности и инженерного проектирования. Тогда возникла потребность в художественном осмыслении всех этих процессов. Первые промышленные выставки в этом отношении очень показательны: каждая страна старалась продемонстрировать, каких грандиозных успехов она достигла. И делала это в том числе через дизайнерские инсталляции. С этой точки зрения самый очевидный пример — Эйфелева башня. Или, например, работы немецкого художника, дизайнера и архитектора Петера Беренса. Его называют первым промышленным дизайнером. Он проектировал и шрифты, и фирменные стили, и книги, и здания, и павильоны промышленных выставок. Беренс везде внес неоценимый вклад и повлиял на многих дизайнеров и архитекторов следующих поколений. И раз мы говорим про авангард, лучший пример — рабочий клуб Родченко на Парижской выставке, демонстрирующий не только достижения советского быта, но и оригинальные дизайнерские и планировочные решения. Кстати, опубликованы письма Родченко Варваре Степановой, где он подробно описывает не только свою работу, но и парижскую жизнь, увиденную глазами человека, впервые выехавшего за границу из Советского Союза.
Одной из ярких фигур в области работы на выставках в начале ХХ века стал Эль Лисицкий, который, по сути, изобрел выставочный дизайн и привнес принципы конструктивизма в проектирование экспозиций. Современные дизайнеры пользуются этими идеями до сих пор.
После войны в дизайне появился интернациональный стиль, а вместе с корпорациями — производственная культура, которая выражалась в том числе через дизайн. С этого момента можно говорить о появлении корпоративного дизайна. Работы Йозефа Мюллера-Брокмана, Макса Билла, Массимо Виньелли, Пола Рэнда переосмысляют наследие исторического авангарда и придумывают новый визуальный язык для корпоративных визуальных стилей.
— Насколько советские художники и дизайнеры до падения железного занавеса участвовали в этом мировом художественном процессе?
— Я не думаю, что мы были совсем замкнуты и отрезаны от остального мира. Так же как нельзя сказать, что мы покончили с авангардом в 1930-е годы и больше о нем не вспоминали. Недавно в Музее Москвы прошла выставка, посвященная столетию ВХУТЕМАС. Целому поколению дизайнеров, выпускников ВХУТЕМАС, не удалось раскрыть свой талант и состояться в профессии. Многие из них уничтожали свои работы и искали себя в других областях. Но в 1960-е некоторые из них все же вернулись в профессию и продолжили развивать те принципы, которым их учили авангардисты 1920-х.
Так что все идеи продолжали жить и распространяться по своим законам. Иностранные веяния и течения проникали к нам постоянно, мы что-то подглядывали одним глазком и перетаскивали себе. В 1960-е годы, например, работал Юрий Соболев, который собрал вокруг себя группу молодых талантливых дизайнеров в издательстве «Знание». Он одним из первых в СССР начал использовать «модульную сетку», затем придумал монтировать журнальные развороты «Знания — силы» как клипы. В 1970-е годы на Западе были распространены многоэкранные слайд-фильмы, которые в основном использовались для презентации материалов на выставках и конференциях. Он воспользовался этим новшеством и создал слайд-фильм для конгресса Международного совета промышленного дизайна в 1975 году. Его, правда, запретили как идеологически чуждый. Так что полной изоляции никогда не было.
— Возвращаясь к Конгрессу, как выглядит процесс работы дизайнера? Сколько времени занимает разработка стиля?
— Первые эскизы Конгресса появились примерно три года назад. Сначала казалось, что это довольно простая и быстрая работа, но затем мы поняли, что стали участниками большой истории. Планировалось, что уже в прошлом году начнутся предшествующие Конгрессу события – встречи, конференции и выставки, где уже должна была быть наша сувенирная продукция. Но в итоге почти весь год мы просидели дома.
Если говорить о сувенирной продукции, то мы изначально решили уйти от традиционного набора предметов, который обычно раздают на конференциях. Нам хотелось сделать что-то неординарное, отражающее специфику Конгресса. В итоге появился додекаэдр, который сделан в лаборатории Николая Андреева и который использовался в его проекте «Математические этюды». Мы придумали, как его совместить с нашим фирменным стилем. Другой пример — багажные бирки. Мы решили дарить посетителям иностранных конференций и выставок наши бирки, чтобы они с ними прилетали на Конгресс в Санкт-Петербург.
Больше года мы работали над такой простой, казалось бы, вещью, как футболка. Нам хотелось, чтобы участники Конгресса не просто использовали ее для работы в саду, а чтобы она была удобной для работы, чтобы в ней хотелось приходить на лекции, чтобы одежда не отвлекала. Мы долго обсуждали, какая ткань для этого подходит лучше — хлопковая или синтетическая, какой покрой оптимален.
Надо понимать, что мы никогда не делаем все сразу сами. Стиль и дизайн рождается в обсуждениях, в общении с учеными. В работе с математиками мы чувствовали открытость, стремление позаботиться о людях, которые придут на Конгресс, чтобы те же самые школьники или люди, не связанные напрямую с наукой, тоже почувствовали заинтересованность и поняли, что их здесь ждут.
В итоге у нас получилась интересная, не пугающая история. Это живой современный визуальный язык, к которому мы привыкли. Он окружает нас, когда мы идем в кино, на выставки, в торговые центры. Нам было важно показать, что Математический конгресс тоже умеет разговаривать на таком языке.
— Как сами ученые воспринимают придуманный образ?
— Всем очень нравится. Цвета нашего стиля описаны суммой красок, и ученым нравятся эти пропорции.
— С какими научными проектами вы работали, помимо Конгресса?
— Несколько лет назад мы оформляли книгу, которой я очень горжусь. Был найден и расшифрован архив ленинградского филолога Сергея Игнатьевича Бернштейна. В 1920-е годы прошлого века он в Институте художественной культуры изучал декламации, записывал голоса разных известных и не очень известных артистов и поэтов. Под его руководством в Кабинете изучения художественной речи проводились новаторские исследовательские проекты, связанные с речью. У него был огромный архив, который был на долгое время утерян, а затем обнаружен, разобран и опубликован двумя исследователями. Это было для меня очень важно, так как это реальная научная вещь. Потом эта книга получила какую-то премию. Я всегда радуюсь, когда дизайнеры делают что-то осмысленное и полезное. Именно поэтому мне так нравится работать над Конгрессом. Это безусловно важное историческое событие.
— А у вас есть какие-то личные отношения с математикой и планируете ли вы быть на самом Конгрессе?
— Планирую, хотя я, конечно, в математике не очень разбираюсь, но у меня часть семьи — математики. С другой стороны, дизайн очень тесно связан с математикой на уровне пропорций, гармонии. Взять хотя бы последовательность Фибоначчи: соотношение между двумя соседними числами по смыслу приближено к золотому сечению. Мы видим эту математическую красоту в пропорциях живой природы и используем в работе. Я преподаю книжный дизайн и типографику, и со студентами мы много говорим про пропорции. Например, книги, у которых пропорция ширины к высоте близки к 2:3, кажутся нам более изящными и подходят для небольших текстовых изданий. А пропорция 3:4 — для альбомов и других книг со сложным содержанием. И, конечно, дизайнеры часто используют золотое сечение и ряд Фибоначчи для проектирования макетов изданий, шрифтов и других вещей. Например, Петер Беренс, о котором речь шла выше, часто использовал квадратные пропорции или квадрат по ширине на 1,5 или 2 квадрата по высоте.
— Когда мы выпускали книгу «Математические прогулки», то было абсолютно непреходящее чувство, что математики — одни из самых свободных людей в нашей стране. Вы почувствовали это во время работы?
— Да, совершенно точно, свободные, неординарные, интересные, разбирающиеся в миллионе вещей. Большое счастье работать со свободными людьми.
Автор: Наталья Кудрявцева
Подписывайтесь на InScience.News в социальных сетях: ВКонтакте, Telegram, Facebook и Twitter.
Подписывайтесь на InScience.News в социальных сетях: ВКонтакте, Telegram, Одноклассники.
